書(shū)畫(huà)風(fēng)格

　　文徵明的繪畫(huà)兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。早年師事沈周，后致力于趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)三家，自成一格。畫(huà)風(fēng)呈粗、細(xì)兩種面貌。粗筆源自沈周、吳鎮(zhèn)，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書(shū)法飛白，于粗簡(jiǎn)中見(jiàn)層次和韻味；細(xì)筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深，造型規(guī)整，時(shí)見(jiàn)棱角和變形，用筆細(xì)密，稍帶生澀，于精熟中見(jiàn)稚拙。設(shè)色多青綠重彩，間施淺絳，于鮮麗中見(jiàn)清雅。這路細(xì)筆山水屬本色畫(huà)，具裝飾性、抒情味、稚拙感、利家氣諸特征，也奠定了“吳派”的基本特色。
文徵明書(shū)法初師李應(yīng)禎，后廣泛學(xué)習(xí)前代名跡，篆、隸、楷、行、草各有造詣。尤擅長(zhǎng)行書(shū)和小楷，溫潤(rùn)秀勁，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動(dòng)。雖無(wú)雄渾的氣勢(shì)，卻具晉唐書(shū)法的風(fēng)致，也有自己的一定風(fēng)貌。小楷筆劃婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏緩和，與他的繪畫(huà)風(fēng)格諧和，有“明朝第一”之稱。

　　文徵明在書(shū)法史上以兼善諸體聞名，尤擅長(zhǎng)行書(shū)和小楷，王世貞在《藝苑卮言》上評(píng)論說(shuō)：“待詔（文征明）以小楷名海內(nèi)，其所沾沾者隸耳，獨(dú)篆不輕為人下，然亦自入能品。所書(shū)《千字文》四體，楷法絕精工，有《黃庭》、《遺教》筆意，行體蒼潤(rùn)，可稱玉版《圣教》，隸亦妙得《受禪》三昧，篆書(shū)斤斤陽(yáng)冰門(mén)風(fēng)，而楷有小法，可寶也?！?br />文徵明書(shū)法溫潤(rùn)秀勁，穩(wěn)重老成，法度謹(jǐn)嚴(yán)而意態(tài)生動(dòng)。雖無(wú)雄渾氣勢(shì)，卻具晉唐風(fēng)致。他的書(shū)風(fēng)較少具有火氣，在盡興的書(shū)寫(xiě)中，往往流露出溫文的儒雅之氣。也許仕途坎坷的遭際消磨了他的英年銳氣，而大器晚成卻使他的風(fēng)格日趨穩(wěn)健。文徵明是繼沈周之后的吳門(mén)畫(huà)派的領(lǐng)袖，門(mén)人、弟子眾多，形成當(dāng)時(shí)吳門(mén)地區(qū)最大的繪畫(huà)流派。

繪畫(huà)藝術(shù)

初期作品

　　文徵明從小開(kāi)始就學(xué)習(xí)了各項(xiàng)藝術(shù)。相傳吳寬為其父親守喪而停留在故鄉(xiāng)蘇州的時(shí)候，文徵明曾就近從他學(xué)習(xí)古典的藝術(shù)。這是九歲時(shí)，一四七八年的事。十年后的一四八八年又隨李應(yīng)禎學(xué)書(shū)法，翌年一四八九，二十歲的時(shí)候藉著沈周的摹本習(xí)畫(huà)。了種種畫(huà)風(fēng)，文征明一方面吸收理解，一方面創(chuàng)造出自己的方法。他由沈周身上學(xué)得了被沈周稱為繪畫(huà)上唯一能傳授的“意匠”。所謂“意匠”，換句話說(shuō)是指沈周對(duì)場(chǎng)景的構(gòu)造能力，或許還正確些。沈周晚年的作品《落花圖》和幾乎同時(shí)期一五0七年的文征明初期作品《雨余春樹(shù)圖》作比較，在形式、筆致和主題上都有很大的差異。但兩者同屬于青綠山水，其基本構(gòu)圖上的類似點(diǎn)應(yīng)可被注意到。這一點(diǎn)在文徵明截取山坡的角度更明顯。從前景看過(guò)去，可看出二者的基本型態(tài)：坡頂變成平形的小山的，呈現(xiàn)一片無(wú)際的平淡和寧?kù)o；石頭由各個(gè)圓形結(jié)成帶狀分布參差。這些都交互搭配色彩：丘陵上部用淡綠色，側(cè)面涂上暖暖的黃褐色，石頭或是青色的，或是青綠色的。各個(gè)形狀雖都是獨(dú)立的個(gè)體，卻彼此緊緊地結(jié)合著。使用了這兩種“像”，文征明在自己畫(huà)中設(shè)計(jì)了一連串的“區(qū)域畫(huà)面”。這一個(gè)“區(qū)域畫(huà)面”從右到左，從左到上，又從右折回，最后到達(dá)最頂部。在這部分，隨著兩側(cè)遠(yuǎn)處灰色的山，成為全圖的核心；同時(shí)，有平頂?shù)纳?，距離變遠(yuǎn)了，連帶地也看出形狀有所變化。留白部分的抑制感覺(jué)把依據(jù)這兩個(gè)主題而使用的技巧作更一層的肯定。

　　從構(gòu)圖上來(lái)看，沈周在落花圖里，形態(tài)和空間的處理仍是如此的。平滑而明確的輪廓畫(huà)成的小的（斜面用暖色調(diào)，頂部則涂上青色）、和經(jīng)過(guò)選擇而畫(huà)的圖形巖石，然后是山崖模樣的士坡，這幅圖就完成了。巖石和土坡是青色和綠色的。與文征明的情形相同：使各種材料的效果都發(fā)揮出來(lái)；根據(jù)經(jīng)過(guò)計(jì)算的速率，從畫(huà)卷開(kāi)頭的右下方移升上去到中間，連及左邊的遠(yuǎn)景，空間的表現(xiàn)是不可或缺的。謹(jǐn)慎地點(diǎn)上去的“點(diǎn)”更加強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)感。

　　在其初期的作品，可以看見(jiàn)其纖細(xì)而精密記憶及有力的組織能力的表現(xiàn)方法。用普通線條的細(xì)心描寫(xiě)，不但很精致，一旦使用模糊的效果，在微妙的灰色部分就會(huì)生動(dòng)起來(lái)。濃墨通常只作重點(diǎn)式地使用，色彩也就淡多了。這么做的結(jié)果，根據(jù)畫(huà)冊(cè)中的《風(fēng)雨孤舟圖》或米芾風(fēng)格的《春山煙樹(shù)圖》，就要被歸入宋末繪畫(huà)的樣式。然而在同時(shí)，這圖甚至連《雨余春樹(shù)圖》使用青綠色的古風(fēng)或《溪山深雪圖》的雪景技巧都談不上。當(dāng)時(shí)活躍于蘇州的畫(huà)家們，尤其是承教于沈周的弟子，封元代大家都有相當(dāng)?shù)木茨街?。《仿王蒙山水圖》是文征明透過(guò)其生活體驗(yàn)，所做的一連串相同主題的作品中最早的一幅。在《東林避暑圖》中——稍稍大膽地使用沈周的風(fēng)格——可以看出倪瓚的格調(diào)。在纖細(xì)的小品《秋山圖》里也可看到吳鎮(zhèn)的影子；現(xiàn)存于上海的《天平紀(jì)游圖》（1508年），即是用黃公望的格調(diào)。這么一來(lái)，拿沈周畫(huà)的名勝的正面圖與現(xiàn)代的攝影對(duì)照來(lái)看，文征明轉(zhuǎn)而傾向元人的風(fēng)格，可更清楚地查證到。又《聽(tīng)泉圖》里的敏銳和簡(jiǎn)潔，以及簡(jiǎn)拙的古風(fēng)，都比較接近趙孟頫的風(fēng)格。

后期作品

　　一五二三年以后，停留于北京的四年期間，文徵明并不幸運(yùn)。在這短暫擔(dān)任公職的期間，沒(méi)有留下值得一提的作品。由于繁瑣的公務(wù)纏身，加上官場(chǎng)并不得志，而無(wú)法激起創(chuàng)作意愿及培養(yǎng)優(yōu)秀的技法。這時(shí)期被認(rèn)為最優(yōu)秀的作品，在技法上也沒(méi)有值得一提的。畫(huà)里的詩(shī)暗示了對(duì)江南的憧憬，這應(yīng)該是唯一一次在一五二七年春天回鄉(xiāng)省親的時(shí)候，由于頓時(shí)的解放感而心中百感交集的作品。一五三〇年的作品洋溢著自信，被壓抑的才能一下子迸綻開(kāi)來(lái)。
這十年間作品的光彩，不僅是文徵明職業(yè)性的名人藝術(shù)而已，更反映了他初獲蘇州畫(huà)壇指導(dǎo)者的自信，同時(shí)也因提拉了多位年輕畫(huà)家和朋友，而以．老師的身分受到仰慕。文徵明的處世之法是竭誠(chéng)地尊敬那些以自身遭遇作素材的宋元大畫(huà)家們，而他也以新的肯定態(tài)度對(duì)待當(dāng)代的畫(huà)家。他清楚地自覺(jué)自己的能力，這使得文征明能獨(dú)創(chuàng)出生氣活現(xiàn)的作品，誰(shuí)也無(wú)法模仿。

　　在文徵明的作品里，光輝的形象不斷地出現(xiàn)。一道沁涼的瀑布由巖石中從天而下，長(zhǎng)卷的士方滿橫平的黑槍樹(shù)枝，和冬景山水的白雪強(qiáng)烈對(duì)照的景物，以及斷崖、連峰、谷澗、村落、結(jié)冰的河，冬天往返穿梭的旅人。打破這個(gè)單調(diào)性的是，尚未堅(jiān)固的湖面冰被推移所發(fā)出的尖銳聲音，行旅者如火般赤紅的外套和赤色的樹(shù)葉抽芽所呈現(xiàn)的生命的律動(dòng)。他也未曾遺忘微小的束西。故宮所藏的兩幅畫(huà)中，鋸齒狀的芙蓉葉在畫(huà)冊(cè)中寂靜地漂著，畫(huà)起竹來(lái)，朱竹墨竹表現(xiàn)得同樣卓然堅(jiān)瘦。相同地，故宮所藏的一五三五年王蒙的作品中，高峭險(xiǎn)峻的山也在這里得到新式的神采。文征明不畏使用減筆之體，這是為寄望于更永久的世界，而使用了意識(shí)較弱的古樸風(fēng)格。恰似某種感性的激情似的。這樣的繁雜性，在他描寫(xiě)與舊友別離的《停云館言別圖》中也可看到。文人畫(huà)的基本觀念是不夸耀用筆的“巧”。在乍見(jiàn)看似笨拙的表明之下，才是其真正隱藏價(jià)值的地方。一四九四年，沈周放棄了以前對(duì)畫(huà)的對(duì)象體及自己藝術(shù)手段所秉持的理念，正是由于了解了這件事。然而對(duì)照地來(lái)看，只有文征明一人——特別是在一五〇三年——是完全隱藏技巧而作畫(huà)的文人畫(huà)家。在他筆下所完成的藝術(shù)作品，其光芒是無(wú)法形容。
文徵明的畫(huà)中也有重要的跋文。故宮博物院所藏，一五三三年的《花卉冊(cè)》是被窗外盛開(kāi)的花所感動(dòng)時(shí)的杰作，它的界邊處理法與沈周的《寫(xiě)生冊(cè)》相類似?？梢韵胍?jiàn)這幅畫(huà)冊(cè)是多么忠于古法。同樣的，在故宮所藏的一五三八年的《墨竹冊(cè)》，是追隨某位畫(huà)家，吸收他的畫(huà)風(fēng)參改而作。但根據(jù)他的技巧和獨(dú)創(chuàng)性，不能說(shuō)他只求極為逼真便算了事。他自己也不這樣想。《花卉冊(cè)》、《墨竹冊(cè)》兩畫(huà)冊(cè)的后跋中，敘述他與畫(huà)的關(guān)系，也就是對(duì)作畫(huà)時(shí)的切望和興奮，感動(dòng)的一剎那和沖動(dòng)。安·克拉普對(duì)文徵明的心境，簡(jiǎn)要地說(shuō)是“被合理的思想和被鼓舞著的感受性所分?jǐn)嘀?。文氏自己也在《花卉?cè)》后這樣說(shuō)：“拿起筆時(shí)所意識(shí)到的只有沖涌而上的美感。”

　　一五四〇年反映了他更一層的復(fù)雜，很顯然地他失去了原有刺眼的鋒芒。一來(lái)由于他變穩(wěn)重了，二來(lái)是更加奔放地、公然地表現(xiàn)感情。耀眼的格調(diào)因?yàn)槟撤N微妙的目的而被取代了。畫(huà)中大半部分的穩(wěn)健性來(lái)自他重新對(duì)宋畫(huà)空間的體認(rèn)。特別是這個(gè)認(rèn)識(shí)唯有通過(guò)李成的傳統(tǒng)手法才領(lǐng)悟得到。沿著曲迥河流而下的茂密樹(shù)林，把我們引入到《仿李成寒林圖》《寒林待雪圖》兩幅圖里的靜寂世界。另有對(duì)照性的《江南春圖》的夢(mèng)幻色彩，在構(gòu)圖上令人聯(lián)想到元代的倪瓚。然而，使畫(huà)面諧調(diào)美更醒目，使畫(huà)中所呈現(xiàn)的寧?kù)o夢(mèng)境更具體的東西，可以說(shuō)是在樹(shù)后面那一葉文人之舟，以及為了表現(xiàn)遠(yuǎn)山距離而漸漸后退的空間處理手法。所隱藏的東西是廣為人知但不違背其穩(wěn)健之畫(huà)風(fēng)的形態(tài)。通過(guò)文字的敘述，文徵明的感情如排山倒海之勢(shì)溢涌而出。這是這十年中的后二年、一五四八——四九的情況，文徵明創(chuàng)造最杰出作品的時(shí)期。這種表現(xiàn)——由他的謹(jǐn)慎落筆好像與這種意志相反——不由得地被孕育而生的自然所感動(dòng)。在《仿趙伯骕后赤壁圖》的卷末處到頂點(diǎn)的部分可看出這一點(diǎn)。高險(xiǎn)的臺(tái)地，斜峭的懸崖，被風(fēng)吹彎的樹(shù)木、急流和飄浮漂的云。和上述的圖同一年所作，故宮博物院藏有一幅引用吳鎮(zhèn)的水墨樣式的圖《溪山高逸圖卷》。畫(huà)面形式當(dāng)然不同，是在絹本上所繪的一種純粹用水墨表現(xiàn)的關(guān)懷之情，這是其共通點(diǎn)。而文征明對(duì)歷史的真摯態(tài)度即使到了年老以后也沒(méi)有變得曖昧。元代“平淡”的畫(huà)風(fēng)是以十世紀(jì)的格調(diào)中所蘊(yùn)含的豐富立體感作為其對(duì)象接下來(lái)的階段，被預(yù)期到的是——說(shuō)是歷史性的自然演進(jìn)或許更合適，一五五二年的《赤壁勝游圖》中穩(wěn)健的表現(xiàn)。這幅畫(huà)中恐怕沒(méi)有由廣大的空白所帶來(lái)的沉寂之氣。另外加同他晚年所寫(xiě)的字之大部分的情形，用筆沒(méi)有絲毫的猶豫，正確地把握了古代理想性的畫(huà)題，表現(xiàn)了繼承文征明和蘇州畫(huà)派特有的洗練格調(diào)。
正因?yàn)橛上缃鸷推桨宓囊饨扯a(chǎn)生的吳鎮(zhèn)的畫(huà)的單純性，文徵明最后的作品明顯地看出來(lái)正迎合這種口味?！肚俺啾谥塾螆D》是有年代記載的作品中最晚的一幅，當(dāng)時(shí)文征明八十九歲。

　　九十歲，文徵明作詩(shī)迎接新年，下一個(gè)月的二十日，在寫(xiě)完朋友的墓碑銘之后，把筆擱在一旁，靜靜地結(jié)束了他的一生。

　　所以故宮博物院的《古木寒泉圖》恐怕是表現(xiàn)這種強(qiáng)烈緊迫感的最好作品。松、杉的枝像被折彎似的，草好像被壓扁地長(zhǎng)著，千丈高的崖，和垂直而下的瀑布，這些景物都被擠在左右毫無(wú)余地的狹窄畫(huà)面上。

　　文徵明生命的最后十年間，一五五〇年代所作的，現(xiàn)藏于故宮的《古木寒泉圖》也使用同樣的狹長(zhǎng)畫(huà)面形式，在此，遠(yuǎn)方的樹(shù)林直逼太陽(yáng)，樹(shù)木向著光卻不見(jiàn)得筆直的姿態(tài)，歪歪斜斜的，順應(yīng)著他對(duì)這世界特有的主張——苦戰(zhàn)而脆弱的層層山峰。

　　這作品是文徵明八十歲時(shí)所繪，當(dāng)中也可看出他晚年對(duì)衰老最后的抵抗。比如，形狀都覆蓋著老邁而硬厚的外殼、只能說(shuō)是任由生命沉默的無(wú)奈。果真如此的話，在稍后所繪的《古柏圖》、《古木寒泉圖》中，以送別時(shí)那深邃寂靜而且更安穩(wěn)的晚年人生作為主題。這從文徵明把自己的思想用極淡的水墨作微妙的變化所呈現(xiàn)的風(fēng)格中來(lái)看，可肯定其中一部分。若更明確地來(lái)說(shuō)，是因?yàn)榭菽?、巖石和山水的表現(xiàn)，不問(wèn)及他的周圍和背景，集中在近乎空蕩的平穩(wěn)的空間之中的緣故吧。文征明的藝術(shù)不單純地在形態(tài)上保留葛藤而已，他已達(dá)到所謂“自然界經(jīng)常充滿真實(shí)”，“完全的物象是被空間環(huán)繞而生的”的思想境界了。從這里，廣博的哲學(xué)在中國(guó)一直被保存了下來(lái)。
文徵明到臨死之前仍是精力充沛的畫(huà)家，他晚年作品和思考性的作品多廣傳于世。由于在表面上，不能強(qiáng)烈感覺(jué)到其共通的個(gè)性，很多作品都被斷定為他的真跡，加上當(dāng)時(shí)他已是蘇州畫(huà)壇的長(zhǎng)老，弟子和模仿者就理所當(dāng)然地增加了。他的畫(huà)風(fēng)更是萬(wàn)人共有的財(cái)產(chǎn)。我們只能過(guò)濾出沒(méi)有疑問(wèn)的真跡，才能確切表示為文征明的作品。

　　這些作品中有一幅根容易令人聯(lián)想到董源、巨然的風(fēng)格：《仿董巨山水圖》。他在這幅畫(huà)中表現(xiàn)了堂堂的安定感，堅(jiān)毅挺拔連綿的山峰，筆直延伸的樹(shù)干，以不單調(diào)垂直地往復(fù)用筆，表現(xiàn)著斜陡的尖峭地形。如此一來(lái)完全地依照自己的喜好，以縱長(zhǎng)的畫(huà)面形式更強(qiáng)調(diào)著。所以在此，我們可知要脫離傳統(tǒng)所具有的安定性是不可能的。誠(chéng)如形容李成那樣，再度確認(rèn)十世紀(jì)之大作家不可動(dòng)搖的重要性。

書(shū)法藝術(shù)

　　文徵明于書(shū)法則是博習(xí)專精的典范。

　　文徵明的小楷造詣最高。主要師法傳為王羲之的《黃庭經(jīng)》、《樂(lè)毅論》以及鐘繇《宣示》，王獻(xiàn)之《十三行》等，又能融入唐人小楷筆法于一爐，形成“溫純精絕”的自家風(fēng)貌。

　　文徵明小楷《真賞齋銘有敘》》的主要內(nèi)容包括：書(shū)法作為我國(guó)文化藝術(shù)的一個(gè)組成部分，有著光輝燦爛的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。我國(guó)歷史上著名書(shū)法家燦若群星，他們的作品在中國(guó)書(shū)法史上閃耀著奪目的光彩，流傳千古。小楷作為楷書(shū)的一種，始于漢末三國(guó)魏晉之際。在印刷文字還不方便的時(shí)代，通行的正式鄭重文書(shū)都需要以小楷書(shū)寫(xiě)。自隋唐以來(lái)，直至清代，都把小楷作為科舉考試的一個(gè)重要科目，若不及格必將名落孫山，因而，小楷書(shū)法自然得到了社會(huì)的高度重視。由于小楷通行年代已久，歷史上涌現(xiàn)出了許許多多長(zhǎng)于小楷的書(shū)法名家，以及具有很高藝術(shù)價(jià)值的小楷作品，如魏國(guó)鐘繇書(shū)《宣示表》，東晉王羲之書(shū)《樂(lè)毅論》、《黃庭經(jīng)》，唐代鐘紹京書(shū)《靈飛經(jīng)》，元代趙孟頫書(shū)《汲黯傳》、《道德經(jīng)》，以及明代文征明書(shū)《真賞齋銘有敘》，王寵書(shū)《圣主得賢臣頌》，祝允明書(shū)《醉翁亭記》、《前后出師表》等等。這些珍貴的小楷作品，都是書(shū)法藝苑中的奇葩，作為一個(gè)書(shū)法藝術(shù)的愛(ài)好者和追求者，理應(yīng)把小楷作為一門(mén)必修課。當(dāng)前，硬筆書(shū)法藝術(shù)方興未艾，以流傳下來(lái)的經(jīng)典小楷作為范本，當(dāng)是取法乎上的明智之舉。

　　文徵明的行書(shū)大致可分兩大類風(fēng)格：一是以王羲之《圣教序》筆意為主所寫(xiě)的行書(shū)小品；一是以黃山谷筆意書(shū)寫(xiě)的大行楷。

　　他在形成這兩大類風(fēng)格之前，同樣經(jīng)歷過(guò)博采階段，他不僅搜遍盡可能見(jiàn)到的王羲之法帖，還深入臨習(xí)過(guò)顏真卿《爭(zhēng)座位》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《瀛州帖》、蘇東坡《前赤壁賦》（并為此以蘇體補(bǔ)書(shū)所缺三十六字）、黃山谷《經(jīng)伏波神祠詩(shī)》、《竹枝詞》以及米芾、趙孟頫等行書(shū)大家的墨跡。有時(shí)他也能像祝允明那樣，以蘇、黃、米等人的筆意書(shū)寫(xiě)自己的詩(shī)文。當(dāng)然他并未停留在這個(gè)階段，而是入后知出，對(duì)古法進(jìn)行了揚(yáng)棄，最后求得適合己性的自家筆法。文徵明的草書(shū)除學(xué)二王以及智永小草之外，也學(xué)懷素、黃山谷的狂草。最常見(jiàn)的還是前一類小草，且時(shí)常融入他的小行書(shū)中，狂草作品很少，僅見(jiàn)他分別作于43歲、50歲、51歲的三件作品。43歲應(yīng)友囑作《東林避暑圖卷題詩(shī)》（現(xiàn)藏紐約美術(shù)館）以黃山谷行書(shū)、狂草及蘇體行書(shū)各書(shū)詩(shī)一首。其中狂草《上巳日獨(dú)行溪上有懷》十七行，體由山谷及狂素。50歲所作《草書(shū)卷》（現(xiàn)藏?zé)o錫博物館）則是學(xué)山谷狂草《竹枝詞》后有所得而擬其筆意所作。51歲所作《八月六日書(shū)事·秋懷七律詩(shī)合卷》（現(xiàn)藏上海博物館）則已脫去山谷狂草形骸，直逼懷素神意。此幅與以狂草見(jiàn)長(zhǎng)的祝枝山相比，毫不遜色。李登在此卷后跋云：書(shū)家擬仿，雖極品皆可致力，所謂步步趨趨，惟草圣如顛素不可擬仿，何？危波以縱逸。而以擬仿，神先乖隔。故能逼真，所謂飄逸絕塵而膛乎其后者也。
文老當(dāng)盛年時(shí)作此書(shū)，直通顛素，視京兆未足多羨。豈其神情自適，非若擬仿然耶？竊怪此老胡不終世作此種書(shū)……這幅狂草確實(shí)堪稱神品，因此李登有一疑問(wèn)，文征明為何終世不作此種書(shū)？有人認(rèn)為，這實(shí)在和文征明莊重謹(jǐn)慎的態(tài)度有關(guān)，所以文征明愈到晚年，字里行間愈重規(guī)矩。筆者認(rèn)為這固然是十分重要的原因，此外恐還有一個(gè)原因：當(dāng)文征明51歲時(shí)，其知友祝允明61歲，尚出仕在外，62歲致仕歸里，與文徵明過(guò)從甚密，其時(shí)祝允明狂草之名如日中天，按文征明的性格，很可能故意少作甚至不作狂草，以免兩者書(shū)作在形式上的沖碰。而絕非文徵明在狂草方面的才情不足。

　　文徵明的隸書(shū)作品不多，但他頗為自得。主要學(xué)鐘繇、梁鵠等。他有時(shí)以隸書(shū)作跋，如《跋范庵石湖詩(shī)卷》、《跋康里子山書(shū)李白詩(shī)》等；也常作四體千字文（正、草、隸、篆）；有時(shí)以大字隸書(shū)作引首。他的大字隸書(shū)與小字隸書(shū)大異其趣。此外，他曾集漢隸書(shū)寫(xiě)《漢隸韻要》（祝允明校韻，國(guó)家圖書(shū)館藏）可見(jiàn)他于隸書(shū)用功之勤，推廣此體也不遺余力。文徵明的隸書(shū)雖不是他最擅長(zhǎng)的書(shū)體，卻也是明代隸書(shū)風(fēng)格的典型，恐怕與此舉不無(wú)關(guān)系。

　　文徵明的篆書(shū)與其他書(shū)體相比算是弱項(xiàng)。但在寫(xiě)篆書(shū)風(fēng)氣沉寂的明代，他的篆書(shū)仍是相當(dāng)難得而珍貴的。王世貞曾云：“待詔以小楷名海內(nèi)，其所沾沾者隸耳。獨(dú)篆筆不能輕為人下，然亦自入能品。所書(shū)千文四體，……篆書(shū)斤斤陽(yáng)冰門(mén)風(fēng)，而皆有小法，可寶也?！庇衷疲骸罢髦俸阕载?fù)隸法則不尚古人，而歉于篆。然余得《千文》一本，亦在吳興堂廡也?！薄端囋穾佈浴酚捎谖尼缑鞒?shū)千字文作日課，故其篆書(shū)自有相當(dāng)?shù)幕竟αΑ?/p>

　　文嘉《先君行略》曾云：公平生雅慕元趙文敏公，每事多師之。論者的公博學(xué)，詩(shī)、詞、文章、書(shū)、畫(huà)，雖與趙同，而出處純正，若或過(guò)之。

　　由此可知文徵征明不但詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆絕，而且于書(shū)法一門(mén)亦篆隸正行草皆擅，比他的前輩師友吳、王、李、沈、祝等更多能于篆隸兩體。因此，他能繼祝允明之后主盟吳門(mén)書(shū)派。

文學(xué)藝術(shù)

　　文徵明詩(shī)文亦富有造詣。其詩(shī)接近柳宗元、白居易，詩(shī)風(fēng)淡雅秀麗，清新自然，多為感興、紀(jì)游、題畫(huà)之作。

　　文徵明生于明憲宗成化六年十一月六日（1470年11月28日），家世武弁，自祖父起始以文顯，父文林于成化八年（1472年）與吳寬、楊一清、司馬垔、桑悅等同榜進(jìn)士，成為家族中首位進(jìn)士，成化十年（1474年）任永嘉知縣自幼習(xí)經(jīng)籍詩(shī)文，喜愛(ài)書(shū)畫(huà)，文師吳寬，書(shū)法學(xué)李應(yīng)禎，繪畫(huà)宗沈周。

　　文徵明少時(shí)即享才名，然在科舉道路上卻很坎坷，從弘治八年（1495年）26歲到嘉靖元年（1522年）53歲，十次應(yīng)舉均落第。

　　嘉靖二年（1523年），54歲時(shí)，文徵明才受工部尚書(shū)李充嗣的推薦以貢生進(jìn)京，經(jīng)過(guò)吏部考核，被授職低俸微的翰林院待詔。此時(shí)其書(shū)畫(huà)已負(fù)盛名，求其書(shū)畫(huà)的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排擠，心中悒悒不樂(lè)。四年中目睹官場(chǎng)腐敗，一再乞歸，57歲辭歸出京，放舟南下，回蘇州定居，潛心詩(shī)文書(shū)畫(huà)。不再求仕進(jìn)，以戲墨弄翰自遣。晚年聲譽(yù)卓著，號(hào)稱“文筆遍天下”，購(gòu)求他的書(shū)畫(huà)者踏破門(mén)坎，說(shuō)他“海宇欽慕，縑素山積”。

　　他通曉各科繪畫(huà)之藝，擅長(zhǎng)各種細(xì)粗之法，其目力和控筆能力極佳，80多歲時(shí)還能十分流利地書(shū)寫(xiě)蠅頭小楷竟日不倦。

　　文徵明九十歲時(shí)，還孜孜不倦，為人書(shū)墓志銘，未待寫(xiě)完，“便置筆端坐而逝”，時(shí)為嘉靖三十八年二月二十日（1559年3月28日）去世，私謚貞獻(xiàn)先生。
文徵明的書(shū)畫(huà)造詣極為全面，其詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)無(wú)一不精。人稱是“四絕”的全才。他雖學(xué)繼沈周，但仍具有自己的風(fēng)格。他一專多能，能青綠，亦能水墨，能工筆，亦能寫(xiě)意。山水、人物、花卉、蘭竹等無(wú)一不工。

　　其書(shū)畫(huà)為明代之冠。家藏書(shū)籍、書(shū)畫(huà)極富，真贗縱橫。收藏的古籍中，善本較多，宋刻本有《周易》、《資治通鑒》、《洪氏集驗(yàn)方》、《沖虛至德真經(jīng)》、《杜工部草堂詩(shī)箋》、《白氏文集》等10數(shù)種，近千卷。其藏書(shū)樓名眾多，今從其藏書(shū)印知道有“玉蘭堂”、“辛夷館”、“翠竹齋”、“梅花書(shū)屋”、“梅溪精舍”、“玉盤(pán)山房”、“煙條館”、“悟言室”、“清白堂”、“歸來(lái)堂”等。藏書(shū)印章還有“竺塢”、“悟言室”、“江左”、“停云”等。卒后，其子文彭、文嘉，皆能保藏其書(shū)籍和書(shū)畫(huà)。