這是《古詩(shī)十九首》的第十四首。從題材范圍、藝術(shù)境界以至語(yǔ)言風(fēng)格看來，有些近似第十三首《古詩(shī)十九首·驅(qū)車上東門》，是出于游子所作。由于路出城郊，看到墟墓，有感于世路艱難、人生如寄，在死生大限的問題上，憤激地抒發(fā)了世亂懷歸而不可得的愴痛之感。

　　《古詩(shī)十九首》雖說不是出于一個(gè)作者之手，但這些詩(shī)篇卻都植根于東漢末年大動(dòng)亂的歷史土壤，而具有共同的憂患意識(shí)。因?yàn)槿松硐氲幕脺缍腩j廢感傷的深谷的作者們，為了排遣苦悶，需要諷刺和抨擊黑暗，這一個(gè)慘霧迷漫的外宇宙；而更重要的是，他們還需要對(duì)自己的內(nèi)宇宙進(jìn)行反思：既然人生如寄，那么人生的價(jià)值觀該是如何？既然是榮枯變幻、世態(tài)無(wú)常、危機(jī)重重、禍福旦夕，那么人生的最后歸宿又將是如何？

　　雖說《十九首》作者未必是富于思辨的哲學(xué)家，然而極盡人間的憂患，促使他們耽于沉思，而道家的遼闊想象空間和先秦以來“名理”觀念的長(zhǎng)期孕育，多方引導(dǎo)他們考慮生死存亡問題，終于把對(duì)人生奧區(qū)的探索和對(duì)世路艱難的悲歌二者相拌和。這是《去者日以疏》一詩(shī)的思想特點(diǎn)，也是當(dāng)時(shí)中下層知識(shí)分子精神狀態(tài)的寫照。

　　當(dāng)然，同是探索，同是悲歌，手法也還有不同。由于《十九首》作者的每一篇作品的思維定勢(shì)不同，因而表現(xiàn)這一種自我反思的核心觀念的建構(gòu)也各有不同：有的是著意含情，有綿邈取勝；有的是一氣貫注，而不以曲折見長(zhǎng)；有的運(yùn)用一層深似一層的布局而環(huán)環(huán)套緊；有的是發(fā)為揮灑的筆勢(shì)，歷落顛倒，表面看來，好像各自游離，而卻又分明是在深層次中蘊(yùn)藏著內(nèi)在脈絡(luò)。而《去者日以疏》這一首，就思維定勢(shì)說來，則更有其異守崛起之勢(shì)。請(qǐng)看，開頭的“去者日以疏，來者日以親”，起筆之人生高度概括，就已經(jīng)籠罩全詩(shī)，和另外十八首迥然不同。另外十八首，大都是用比興手法，由自然景物形象之表層的揭示，逐步轉(zhuǎn)為景物的社會(huì)內(nèi)涵的縱深掘發(fā)。這種審美心態(tài)與其藝術(shù)處理，蔚為中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)，因而古人說，詩(shī)有了“興”，則“詩(shī)這神理全具”（李重華《貞一齋詩(shī)話》）。確有至理。但話又說回來了，詩(shī)的得力之處并不能局限于比興。哪怕開門見山，只要處理得好，也未嘗不可成為佳作。開門見山，可以用敘事手法，如“回車駕言邁，悠悠涉長(zhǎng)道”，由“涉長(zhǎng)道”而轉(zhuǎn)入四顧茫茫，展開人生如寄的悵觸；也還可以用足以籠罩全文、富于形象的哲理性警句作為序幕，那就是接下來要談的《去者日以疏》的開頭兩句了。

　　“去者日以疏，來者日以親。”互為錯(cuò)綜的這兩句，既是由因而果，也是相輔相成。天地，猶如萬(wàn)物的逆旅；人生，猶如百代的過客，本來就短促萬(wàn)分，更何況又是處于那一個(gè)“白骨露于野，千里無(wú)雞鳴”（曹操《蒿里行》）的災(zāi)難重重的時(shí)代。死去的人歲月長(zhǎng)了，印象不免由模糊而轉(zhuǎn)為空虛、幻滅。新生下來的一輩，原來自己不熟悉他們，可經(jīng)過一次次接觸，就會(huì)印象加深。去的去了，來的來了。今日之“去”，曾有過往昔之“來”；而今日之“來”，當(dāng)然也會(huì)有來日之“去”。這不僅和王羲之《蘭亭集序》中所說的“后之視今，亦猶今之視昔”相似，此外也更說明一點(diǎn)：東漢末年以至魏晉文人，他們的心理空間的確寬廣。他們喜愛對(duì)人生進(jìn)行探索，對(duì)命運(yùn)進(jìn)行思考。按照這首詩(shī)的時(shí)間的邏輯順序看來，作者應(yīng)該是先寫走出郭門，看到遍野古墓，油然愴惻，萌起了生死存亡之痛、人天廖廓之想，然后再推開一筆，發(fā)揮世事代謝、歲月無(wú)常的哲理。可是作者偏不這樣寫，而是猛揮其雷霆萬(wàn)鈞之筆，乍一開頭，就寫下了這樣蒼蒼莽莽、跨越古今、隱含著人世間無(wú)限悲歡離合之情的兩句。從技巧上說是以虛帶實(shí)，以虛涵實(shí)；從作者的思維定勢(shì)說，則是在詩(shī)篇開頭，已經(jīng)憑宏觀縱目，指向了人事代謝的流動(dòng)性，從而針對(duì)這一“來”一“去”進(jìn)行洞察性的觀照和內(nèi)窺性的反思。

　　足見開頭意象的如此崛起，決非偶然。說明作者在目累累邱墳時(shí)被激直的對(duì)人生的悟發(fā)有其焦灼性。作者確是為眼前圖景百觸目驚心。也正因?yàn)檫@種悟發(fā)和焦灼來自眼前的嚴(yán)峻生活圖景以及由此而聯(lián)到的、長(zhǎng)期埋葬在詩(shī)人記憶倉(cāng)庫(kù)中的決象，所以這開頭的涵蓋性就異常廣闊，氣勢(shì)異常充沛，思維觸角軒翥不群。這正是唐代詩(shī)僧皎然說的：“詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高”。（《詩(shī)式》）作者出了郭門以后，其所見所想，幾乎無(wú)一而不與一“去”一“來”、一生一死有關(guān)。埋葬死人的“古墓”是人生的最后歸宿了，然而死人也還是難保。他們的墓被平成耕地了，墓邊的松柏也被摧毀而化為禾薪。人生，連同他們的墳?zāi)梗c時(shí)日而俱逝，而新的田野，卻又隨歲月而俱增。面對(duì)著這樣的凄涼現(xiàn)象，面對(duì)著那一個(gè)“時(shí)”，卻又偏偏是“世積亂離”（《文心雕龍·明詩(shī)》）、大地兵戈、生民涂炭之時(shí)，詩(shī)人對(duì)眼前一“去”一“來”的魚龍變幻，不由引起更深的體會(huì)，而愁慘也就愈甚了。既然“來者”的大難一步逼近一步，他不能不為古今代謝而沉思；既然看到和聽到白揚(yáng)為勁風(fēng)所吹，他不能不深感白揚(yáng)之“悲”從而自傷身世。歷來形容悲風(fēng)，都是突出其“蕭蕭”聲。為此，詩(shī)人不由沉浸到一種悲劇美的審美心態(tài)積淀之中而深有感發(fā)，終于百感蒼茫地發(fā)出驚呼：白揚(yáng)多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人！墓前墓后的東西很多，而只歸結(jié)到“白揚(yáng)”；但寫白揚(yáng)，也只是突出了“蕭蕭”。荊軻有“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”之句。借用到這里來，卻既成為悲風(fēng)之聲，又成為象征“地下陳死人”的像白揚(yáng)樹的哭泣之聲。死人離開世界，是“親者日以疏”了，然而他們的悲吟分明在耳，這就是“來者日以親”。一“疏”一“親”，表現(xiàn)在古墓代謝這一典型景象對(duì)比之中，更集中的化作為白揚(yáng)的蕭蕭聲。這結(jié)果，給予詩(shī)人的感召如何，這就不用說了。清人朱筠有云：“說至此，已可擱筆”；但他卻又緊接著說：“末二句一掉，生出無(wú)限曲折來。”（《古詩(shī)十九首》）確有至理。

　　所謂末二句，是這樣的平平淡淡，但它卻飽含著無(wú)限酸辛：思?xì)w故里閭，欲歸道無(wú)因。表現(xiàn)看來，這兩句好像游離開前文，確乎是朱筠說的“一掉”；介這一個(gè)大大的轉(zhuǎn)折，卻顯示了詩(shī)歌的跳躍性，并非游離之筆，它和上文有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。既然人生如寄，代謝不居，一“去”一“來”中歲月消逝得如此迅速，那么長(zhǎng)期作客的游子，則不能不為之觸目驚心。唯一的希望只有是及早返回故鄉(xiāng)，以期享受亂離中的骨肉團(tuán)圓之樂。這時(shí)，老人該尚未因盡死而疏，而過去未曾見過的新生后輩，又復(fù)得以親近，這將是無(wú)比美好的。不過，引人愴痛的是欲歸不得，故障重重。這些故障盡管沒有細(xì)說，而只是一筆帶過，化為飽含著無(wú)限酸辛的二字：“無(wú)因”！但，這位凝神地諦視著滿眼丘墳，冥索人生的反思自我的詩(shī)人，他的前途茫茫是可以想見的。

　　他只有讓幻想委于空虛，把歸心拋卻在縹緲難憑的宇宙大荒之中。而與此同時(shí)，他也只有讓長(zhǎng)期生活無(wú)限延續(xù)下去，讓還鄉(xiāng)夢(mèng)日日向枕邊縈繞，讓客中新歲月，一天天向自己逼來。

　　在古今代謝這一個(gè)莽莽蒼蒼和流動(dòng)不居的世界中，詩(shī)人的遭際是渺小的，然而詩(shī)人的心理時(shí)空卻又非常遼闊。他把長(zhǎng)期的游子生涯放在一“去”一“來”的時(shí)間順流中，把異鄉(xiāng)的“郭門”和故鄉(xiāng)的“里閭”放在兩個(gè)空間的對(duì)流中；而更重要的，則是宇宙的代謝引起他主觀和悟解，而詩(shī)人的焦灼又加深了景物的愁慘氣氛中，聳立著一位耽于沉思的、凈化了和升華了的悲劇性格的佚名詩(shī)人。就這一點(diǎn)說，又可以看做心靈與現(xiàn)實(shí)的交流。

　　順流，對(duì)流，交注，一切都表明這首古詩(shī)作者，他有著炯炯雙眸。他不止是“直視”丘墳，他面向的是茫茫宇宙中的奧區(qū)。他懷著憤激和焦灼的心情，進(jìn)行觀照和冥索。